文藝復興時代：佛羅倫斯畫派

佛羅倫斯畫派的風格特色為何？喬托的繪畫特色為？

佛羅倫斯畫派：

以資產階級發展時期的人文主義思想為主導，用科學方法探索人體的造型規 律，吸取古代希臘、羅馬的雕刻手法應用在繪畫上，把中世紀的平面裝飾風格改變為用集中透視，有明暗效果，表現三度空間的畫法。

簡而言之，佛羅倫斯畫派的特色在於：

1.        透視法

2.        明暗效果

透視法後來被廣泛運用在西洋繪畫上，技法的選擇如下：

繪畫中的透視法運用：

1.        直線透視法：

表現三度空間—深度—最完整的體系之一是直線透視法，它的效果主要有二：一是各種平行線會朝著地平線匯聚；另一是事物的大小會隨著距離縮小，更為正確的說是「看上去」縮小，並非真正縮小。這是由於看近處物體所需的視角要大於看遠處物體所要的視角所致。

直線透視法也為最早出現的透視技法。

2.空氣透視法：

達文西曾說過：「如果你非常細緻地畫遠處的物體，它們將會顯得更進而不是更遠。盡量有鑒別地摹倣，注意每個物體的距離，注意輪廓模糊不清的地方，實事求是地表現它們，而不要描繪過度。」距離的表現也是空氣的表現、物體周圍空間的表現及扮演著面紗作用的空氣的表現，物體越後縮，空氣就越濃。你會發現畫家一般在風景畫中背景是用藍色系的，而且是模糊的。

3.由色彩關係獲得深度：

一般來說，在色彩上有關深度的表現有幾個要點：1.暖色有接近效果；冷色則使人產生退離遠去之感。2.前景表現比較明快的色彩，尤能顯出更強烈的對比。3.背景使色彩變得灰暗，並使之彼此中和與融合，以至於幾乎不產生對比。

4.室內畫之透視法：

歷史上，從室內看房屋、教堂、宮殿以及它們的主人和訪客也一直是繪畫的主題。而這些主題包含了透視法的大量知識，許多出現在畫中的要素若無這類知識是難以表現的。最明顯的例子是馬賽克、地面磁磚、樓梯…等物體。

5.水中倒影的透視法：

在畫海景、湖畔風景、有運河的城市或有鏡子的室內時，會看到房子、人物、水罐或任何別的物品都在明亮的表面得到反射。映像的原理是：光線的入射角相等於對應光線的反射角。

透視法的技巧後來被廣泛運用，知名的畫作如後期的『雅典學院』等等。

喬托：

喬托改造了拜占庭藝術之後的藝術形式。他將拜占庭藝術中人物與建築的僵化形式，賦予自然與寫實的立體感，並將熱情與想像注入其中，這是西洋繪畫史的重要轉類點，因此後人稱他為西方繪畫之父。

喬托曾去羅馬遊歷，看到很多古代的遺跡，顯然他有很強的觀察力，他有了 新的領悟，他重新發現了透視法，將近一千年以後，喬托是第一個在平面空間上畫出有深度空間的畫家，他強化力度，走向自然主義。他在1290年所畫的「耶穌受難」，已呈現他的激進畫風，畫中懸掛的是實實在在有血有肉的痛苦人物，不再是輕飄飄的靈體。

喬托不能不從拜占庭的傳統出發。拜占庭藝術的基督、聖徒的圖畫或其他物象的 形式，因希臘正教的規定而少有變化，有著其長久不變的標準，人物的手、眼睛 、鼻子、嘴和衣紋，也依循某種公式，構圖完全標準系統化，造型幾乎是重複的，畫家只要依循傳統就可畫出，不需要再做物體景觀人物的觀察研究。拜占庭藝術在喬托時代以前，是長期影響著義大利的。喬托開始走向自然主義之際，並沒有完全脫離拜占庭風格，他還是使用了拜占庭藝術那些帶有象徵與暗示性的圖像，但喬托之天才，使他從拜占庭藝術出發以後，又脫離其師承，他開始根據真實對象檢驗畫作，在物象輪廓上加強一些色調濃淡的變化，來突顯陰影，他要製造出他所看到的雕刻那般明暗顯著的三次元立體效果。雖然光和空間都沒辦法成熟 的渾融在畫中，但他終究是跨出了藝術史的一大步。

　　從此以後，他的作品一再呈現他自然主義的畫風。顏色、質感不斷在演化， 光與影更成熟的柔和搭配，建築物、器物、甚至人物的衣衫垂落、布料縐折，都 越來越立體真實此外，人物臉龐開始富有表情。甚至他嘗試讓壁畫空間，跟教堂 建築空間連貫統合，這種嘗試對後世影響是非常深遠的。

喬托為帕度亞﹝Padua﹞阿雷那禮拜堂作的壁畫：如聖若亞敬﹝S. Joachim﹞、聖安妮﹝S. Anne﹞、聖母和基督的故事中，表現了強烈的戲劇力量。這些作品在 1313 年﹝或在 1306 年﹞以前已經完成。在這之前，喬托可能已設計過亞西西﹝Assisi﹞的上教堂中，描述聖方濟﹝S. Francis﹞一生的壁畫連作。這些壁畫洋溢著人性，而聖方濟本人正是將人性注入十三世紀的宗教生活者，對藝術有強而有力的影響。

大概在 1300 年之後，喬托設計了聖彼得教堂的『扁舟』﹝Navicella﹞，為象徵『教堂之船』﹝Ship of the Church﹞的巨型鑲嵌壁畫。大約在 1320 年代，他裝飾了佛羅倫斯，聖克羅齊教堂的 4 座禮拜堂，其中兩座和另一座禮拜堂中的『聖母升天圖』﹝Assumption﹞今日尚存。其中可看出少許哥德式雕刻的影響。他在梵蒂岡的作品『史蒂芬尼斯基祭壇』﹝Stefaneschi Altar﹞，雖然在 1342 年的一份文件中證明為他所作，但極可能出自他人之手；而『聖母登極』﹝The Madonna in Majesty﹞雖然沒有簽名，卻公認是他的作品。其他可能是他的作品者，包括『聖母之死』﹝Dormition of the Virgin﹞和佛羅倫斯聖母堂的一座十字架。

『哀悼耶穌』

按貢布裏希的講法，喬托重新發現了在平面上造成深度錯覺的藝術。他用短縮法、明暗造型、衣褶中的陰影，使人物給我們圓雕感、重量感。這幅《哀悼基督》把場麵戲劇性地表現出來，人物的目光和動作、斜向的矮牆都把觀者的眼光引向基督；聖約翰躬身向前，兩臂分開，這樣激情的舉動打破了以往繪畫中的程式化表現；每一個人物的動作和表情都令人信服地傳遞出一種哀痛之情，即使背對我們的人也是如此；畫面具有明顯的空間層次感。如果結合中世紀的藝術就能看出喬托這些處理之於藝術發展的重要意義。

（中世紀的聖殤畫）

阿西西城內的聖方濟濕壁畫『聖方濟受聖烙』

聖方濟教堂的裝飾壁畫是喬托最早期風格的作品，共２８幅，描繪聖徒方濟生平事蹟，喬托採用敘事性構圖，將服裝、背景細節減到最低限度，通過寫實的手法，描繪出各種姿態，強調不同人物的內心感情。聖方濟這個十三世紀出現的宗教人物，再這裡成為文藝復興古典觀念的新人文主義的藝術形像。

補充說明：濕壁畫

濕壁畫是從義大利文Fresco而來，意旨「新鮮的」、「新的」，因為它要求將顏料塗在剛抹好的濕灰泥牆壁上，故而得名。這種把研磨好的乾粉顏料摻入清水而製得的色彩，與灰泥一起乾燥凝固後，就成為牆壁的永久部分。由於濕壁畫耐久且表面不會反光，成為製作壁畫的理想方法。

濕壁畫種類：

1.布翁(Buon)式濕壁畫(或稱「真正的」濕壁畫)

最耐久的技術，製作過程是︰在牆上預先敷上兩層由灰泥和沙（有時再加上大理石粉）調配較粗糙的灰泥（稱為rinzaffo）後，暫待它乾燥變硬。這時，藝術家就可把圖稿描到牆上，為arriccio。最後描繪時再抹上第三層較細緻光滑的灰泥(intonaco)，塗抹的面積以每日（一次）能完成的工作量為限。接著小心沿著輪廓線描上此區邊界，讓接續部分的新灰泥邊緣或接點看不出來。然後，在這層新塗的光滑表層描摹，小心與牆壁上其他鄰接的繪圖部分一一對準接齊，再把輪廓和內部線條描到新鮮灰泥上，叫做arriccio（註1）。 繪畫時就根據這些淺淡而精確的輪廓處理色彩和明暗關係。

如果光滑表層調佩得當，能保濕好幾個小時。畫家用水性色彩繪製時，色料會滲入灰泥，與石灰粒、沙粒牢牢結合；乾燥後顏色便能持久而不脫落，因為它已成為牆面的一部分。

這種材質使畫家需要高超的技巧，因為他必須在灰泥還沒乾的時候快速工作，而且不能塗改，只能用乾式畫法在新鮮灰泥上修正。也因為乾燥速度迅速，畫家得一步一步的按計畫進行，並計算他們在一天內可以畫多少面積，每天根據工作量敷上一塊新範圍的泥灰，叫做giornata。每個區塊之間的接縫是看得見的，因此能判斷出繪畫的步驟順序。）因此畫家可以藉由畫面的接合處去計算需要多少天才能畫完，但他們在意的不是一天可以畫多少面積，而是要如何畫的又快速又精美，以避免日後用乾壁畫(secco)的方式的修改，且保證顏色有著相同的保存時間。

2.乾式濕壁畫(Fresco Secco)

一種表面的畫法，牆壁用濕灰泥混合的材料塗敷，牆壁變乾後再用石灰水弄濕，趁著還濕的時候畫上去。其顏色不會滲入灰泥，而是和其他塗料一樣形成表膜。乾式濕壁畫比真正的濕壁畫略遜一籌，但適合用來修飾。

3.半濕式濕壁畫(Mezzo Fresco)

 常見於16世紀末，是一個在細泥灰表面幾乎乾燥時繪製的畫法，顏料只有輕微滲透灰泥壁面，畫在色彩已固定的濕灰泥上時可使色彩更豐富變化。